Skönhet och grymhet i balans

Intervju med Lynne Hockney

Malmö Opera har lånat in denna version av En midsommarnattsdröm från operahuset i Glyndebourne. Få människor kan verket bättre än koreografen och danshistorikern Lynne Hockney, som har återuppsatt föreställningen flera gånger. Tor Billgren möter henne i ett samtal om texten, musiken och arbetsprocessen – och om hennes koreografiarbete i James Camerons film Titanic.

Kompositören Benjamin Britten, 1968 

Operan hade urpremiär i juni 1960. Vad vet du om hur Benjamin Britten och hans partner Peter Pears jobbade fram librettot?  

– Jag tror att de började med att försöka göra hela pjäsen, men insåg snabbt att längden skulle bli ohanterlig. Så de började stryka, klippa och flytta runt text. När man gör ett sånt här arbete måste man renodla berättelsen in på bara benen och ständigt fråga sig ”Vad kan vi vara utan?”. Man måste analysera vad en viss strykning får för konsekvenser för berättelsen i sin helhet. Jag tycker att de lyckades väldigt bra. De har fått med allt viktigt och har dessutom lyckats behålla språket och dess rytm.  

Den brittiska tenoren Peter Pears, 1971 

Vilken är den största skillnaden jämfört med Shakespeares originalpjäs? 

– Operan börjar i skogen istället för i Aten. Pears och Britten strök alltså första akten, som för övrigt Verdis librettist också gjorde i Otello. I operan får man möta älvorna direkt, istället för en bit in i skådespelet. Britten låter på ett smart sätt en replik av Lysander ersätta första akten och förklara varför de älskande ungdomarna befinner sig i skogen. 

A Midsummer Night’s Dream (Robin Fowler, 1853-1926) 

I år är det 40 år sedan sir Peter Halls version hade premiär. Varför har just den här uppsättningen överlevt så länge? 

– För det första var Peter Hall en av de bästa teaterregissörerna under förra seklets senare hälft. För det andra älskade han Shakespeare. Han förstod verken i grunden – karaktärerna, vad de representerade och hur de skulle spelas. För det tredje är det en föreställning som inte försöker vara smart. Peter Hall har inte lagt till någon sorts teori eller tidsperiod ovanpå. Föreställningen är vad den är.  

Hur kom du i bilden? 

– Jag anlitades 2001 för att göra ny koreografi. En föreställning som sätts upp gång på gång kan trubbas av och mitt uppdrag var bland annat att se över slagsmålen och hantverkarnas bergamask-dans i slutet – men framförallt att göra älvorna mindre gulliga. De hade förlorat sitt mörker med åren, och Peter Hall ville att detta skulle bli tydligt igen. I 1500-talets England såg man nämligen på älvor på ett mycket annorlunda sätt jämfört med idag.

Älvor var i högsta grad verkliga väsen för dåtidens människor och man trodde att de kunde orsaka förbannelser och otur. Än idag hittar man amuletter och andra magiska föremål i gamla hus som skulle skydda mot älvor. 

Det här är femte gången du sätter upp operan. Vad finns det för utmaningar i processen?  

– Den blir annorlunda varje gång vi gör den. Man måste alltid undersöka vad en ny skara artister kan tillföra. Och man måste vara väldigt försiktig när man balanserar skönheten och grymheten, annars blir det monotont. Skönheten fungerar inte utan en underliggande motkraft. 

Vad betyder Shakespeare och Britten för dig personligen? 

– I England börjar man studera Shakespeare när man 10 år, vilket möjligtvis är för tidigt, men jag har alltid älskat honom. Jag minns att jag såg en Romeo och Julia-uppsättning på TV när jag var 8 och blev helt fängslad. Det var sent på kvällen och min mor frågade gång på gång: ”Vill du inte gå och lägga dig, Lynne?”. Men jag svarade nej. 

Benjamin Britten upptäckte jag först när jag skulle jobba med den här föreställningen. Han har lyckats få varje känsla och intonation att fungera genom musiken. Det är en enastående bedrift. 

Titanic lämnar Southhampton, 10 april 1912 

Låt oss avsluta i Hollywood, där du har jobbat med flera av James Camerons filmer. I eftertexterna till Titanic anges du som ”koreograf och etikettcoach”. Vad innebar det arbetet? 

– Jag gjorde bland annat koreografin till dansen mellan Leonardo DiCaprio och Kate Winslet. Med DiCaprio hade jag väldigt lite tid att öva in stegen, vi försökte göra det i ett hörn mellan tagningarna. Winslets koreografi övade vi in på hennes balkong på en söndag. 

Det stora jobbet var att prata igenom karaktärerna med de olika skådespelarna och få dem att förstå tidsperioden och epokens sociala regler. Vem man hälsar på, vem man inte hälsar, hur man går med en käpp, hur man tar av sig handskarna vid middagsbordet och så vidare. Jag lärde dem att leva i perioden, inte spela den.